자기 반영성

정의

자신의 고유한 위상에 관심을 두는 예술 창작 태도. 영화의 경우 매체성을 탐구하거나 현실과의 관계를 탐구하는 영화가 여기에 해당된다. 전위 영화와 실험 영화는 어느 정도 자기 반영적인데 이 영화들은 영화 자체의 본질에 주의를 기울인다. 이를테면 추상 영화는 영상의 움직임과 리듬을 통해 영화적 공간과 시간을 탐구하며 초현실주의 영화는 영화적 세계와 현실적인 리얼리티의 관련성을 추구한다.
지그프리트 크라카우어(Sigfried Kracauer) 같은 비평가들은 현실을 재발견하고 현실이 부패하지 않도록 보존하는 수단으로서 영화를 이해하고 있지만 우리 시대의 영화는 현실을 그대로 기록하기보다는 근본적으로 뭔가를 표현하려 한다. 영화의 가장 본질적인 속성은 한편으로는 현실을 포착하는 것이고 또 다른 한편으로는 현실을 변형시켜 스크린상에 올려놓는 것인데 이것이 영화 매체를 자기 반영적이 되도록 고무한다. 작품을 보다가 말고 다른 작품과의 관계를 의식하게끔하는 [[패러디], 오마주도 자기반영성의 수단이다.

러시아의 영화감독인 지가 베르토프(Dziga Vertov)가 만든 카메라를 든 사나이(Man with a Movie Camera, 1929)는 카메라와 영화에 대한 매혹적인 실험작이다. 극영화에서의 자기 반영도 매체적 특성과 리얼리티의 관계를 탐구하는 수단이 된다. 프랑수와 트뤼포(Francois Truffaut)의 초기 영화에 대한 유추와 인용, 문화적 규약에 대한 정치적 반항과 공격을 그리는 장 뤽 고다르(Jean－Luc Godard), 알랭 레네(Alain Resnais)의 관객과 극중 인물의 개념에 대한 현상학적인 비판과 기억은 모두 그들이 영화 매체의 속성을 탐구했다는 것을 보여 주는 예이다.

트뤼포는 1973년 작 아메리카의 밤(La Nuit Americaine)에서 열혈 영화광으로서 자신의 영화 만들기에 대한 애정과 수줍은 자기 고백을 낭만적으로 다뤘다. 베르나르도 베르톨루치(Ber-nardo Bertolucci)의 〈파리에서의 마지막 탱고〉(Last Tango in Paris, 1972)처럼 영화감독을 보조적인 등장인물로 취급하는 작품도 영화 제작에 대한 감독 자신의 자의식적 표현이라고 볼 수 있다. 일반적으로 예술은 현실 그 자체가 역겹게 느껴지거나 어떠한 객관적 진실도 의심스러울 수밖에 없는 현실에 직면하여 점차적으로 자기 반영적이 되어간다.